我与福建戏改

陈贻亮

说起福建戏改，可以说我和它有着很深的缘分，除了某些时候因特殊原因而间有中断外，我基本上参与了戏改工作的全过程。与福建戏改这样深厚的渊源，影响着我并决定了自己终身的工作选择——走上了戏曲艺术理论研究和戏曲创作研究的道路。

一

福州解放之初，福建省文化局尚未成立，有关文学艺术方面的工作，是由福建省文联直接负责的。当时福州有6个闽剧旧戏班，即旧赛乐、善传奇、赛天然、三赛乐、四赛乐及复兴剧社，它们在福州各剧场轮流演出，演出的是他们自己编演的闽剧剧目。这些剧目不是传统戏，都是新编的，叫作“新戏”，这些新戏不讲主题，只重情节，而且多是连本大戏，卖座倒也红火。当时的戏班不设专业编剧，只是有的剧作者以此为生，写了剧本给戏班(戏班事先与剧作者讲好价钱)，这样的剧作者，当时叫作“剧师”。剧师少数是专业的，多数是另有职业的业余剧作者，当时有严天铎、林亨仁、邓超尘、林飞等，其中林飞是专业剧作者，也是较为知名的。福建省文联成立之初，负责人是鲁岩同志，我那时刚刚调到省文联工作，省文联和戏班及各剧师的联系工作，主要由联络部负责，联络部主任为竹立同志，我便是在联络部工作的，所以和各戏班的联系比较密切。

那时，全国尚未提出“戏改”这个问题。1950年11月27日至12月10日，全国戏曲工作会议在北京举行，福建省派省文联干部陈啸高和闽剧编剧林飞前往出席。他们参加会议回来，向各有关部门和干部传达了会议精神，本省的戏曲改革工作(以“改戏、改人、改制”为主要内容)至此才正式全面展开。在此之前，省文联虽没有明确地提出有关戏改的问题，但当时已对闽剧旧戏班开始了改造工作，主要是在省文联的领导、组织下，举办艺人学习班，启发艺人的阶级觉悟，让他们树立起当家做主的思想。后来，学习班由闽剧扩展到曲艺(福州的“伬唱”艺人也参加了学习)，并由福州向全省发展，从1950年至1952年8月，先后在福州、泉州等地办了6期学习班。参加学习的有闽剧、莆仙戏、高甲戏、梨园戏、芗剧等各地方剧种的艺人2000多人。艺人参加学习后，思想觉悟得到了很大的提高，因此，办这种学习班，实际上是做了“改人”的工作，为以后整个戏改工作的开展打下了基础。刚好当时省文工团和福建军区政治部京剧团(1953年改为福建省京剧团)分别演出了《兄妹开荒》《夫妻识字》《买卖公平》和《九件衣》等解放区优秀剧目，闽剧艺人得以在思想觉悟提高的同时，开阔了艺术眼界，于是有的闽剧班主动将旧班主制改为共和制，并于1951年一同发起了“每班一新戏运动”，演出了来自老解放区的《闯王进京》《逼上梁山》《九件衣》《血泪仇》等优秀新剧目。

1951年，为在全省范围内推进戏改工作，省有关部门特选择厦门市为试点，将全省各地市的戏改干部(当时各地市都配备了戏改干部)集中组成戏改工作组，由我担任组长，厦门的杨炳维同志担任副组长，在厦门市文化局党组领导下，工作组选择厦门市“金莲升”高甲戏班作为重点戏班，进行改制、改人、改戏的试验。厦门市各芗剧戏班的改革随后进行。金莲升原为班主制，艺人受旧班主的压迫剥削至深，经过动员之后，艺人们大吐苦水，坚决拥护戏改，于是很快地废除了班主制(旧班主因作恶多端，被有关部门逮捕法办)，改为共和制，推出艺人自己的代表，领导戏班事务，实现了艺人的真正当家做主。完成了改制之后，便转入改戏阶段，戏班的新领导班子着手进行剧目建设，开排新戏。金莲升经一番改革之后，面目焕然一新，对厦门的其他戏班影响很大，在社会上也产生了良好的反响(1953年，“金莲升”改名为“厦门市金莲升高甲戏剧团”)。之后，由我为“厦声”芗剧班排了一出新戏——《陈妙常》，这样就结束了戏改试点工作，厦门市文化局对试点工作表示满意。从各地市集中到厦门参加这次工作的戏改干部在工作结束离厦回到当地后，都迅即把戏改工作开展起来，厦门的试点可以说是本省戏改工作的先声。

戏改全面铺开后，省文联力争闽剧戏班在改人、改制方面取得初步成效之后，在艺术上也能有所进步，计划动员若干新文艺工作者介入戏班的艺术活动，对各戏班现时演出的剧目进行整理提高，总的原则是“去其糟粕，留其精华”，净化舞台形象，除去那些丑恶、恐怖、淫秽等不健康的东西，并且建立新的导演制度，决定向每个闽剧班都派去一个艺术辅导员(这些辅导员都是新文艺工作者)。省文联领导当时还有一个想法，就是在对6个闽剧班的演员阵容、剧目质量等情况做好调查分析的基础上，从中挑选一个班将其培养成为民营公助的剧团，以后再进一步使其过渡到国营。最终在6个闽剧班中，初步选中了“旧赛乐”作为重点辅导的剧团，这样，我就被派到“旧赛乐”去进行艺术辅导工作。这对我来说，有一个很大的好处，就是我得以在参加戏改工作的同时丰富自身的舞台艺术实践，进而逐渐地熟识戏曲舞台艺术，并从老艺人身上学到许多东西，这也使我和戏曲结下了不解之缘。

闽剧戏班传统上只有男演员，没有女演员，所有旦角都由男演员扮演，叫作男旦。这些男旦都受过严格的艺术训练，基本功扎实，演技高超，在当时知名度都很高。省文联想在这一点上有所突破，即吸收一定的女演员以改变男扮女的习俗。解放前，福州有若干个歌场，因而也有一批能歌善舞的歌女，解放以后歌场取消了，原来的歌女应得到适当的安排，于是省文联想动员这些歌女到正在改造的闽剧戏班来，让她们向闽剧老艺人学习，改行为戏曲演员，取代男旦。这在闽剧界是一个重大的改革，要做好两方面的思想工作：一要做好戏班的思想工作，使它能有改变旧习俗的勇气；二要做好原来男旦的工作，变阻力为助力，使他们愿意把功夫传授给新改行的歌女们。带着这个任务，我曾几度亲自到原歌女严美丽等人的家中，动员她们加入“旧赛乐”。经过努力，“旧赛乐”成了第一个打破旧习俗、吸收女演员(严美丽、林月英等)的闽剧戏班。在其影响下，其他戏班接踵效法，也纷纷吸收了女演员，这些女演员后来逐渐成熟，并有了名气(其中只有郭西珠一人不是歌女出身，而是解放前福州的一个女戏班的学生，郭后来成了闽剧最著名的女演员)。女演员的技艺日高，唱做并佳，旧戏班的面貌亦为之大变。

我在“旧赛乐”从事辅导工作期间，主要是从艺术方面进行一些必要的改革，如废除了旧的幕表戏制度，建立了新的导演制度；注意剧本的思想性与艺术性相结合；要求演员认识、分析剧中人物及体验人物的内心世界等等。我在“旧赛乐”先后导演了《易水曲》《信陵公子》《天罗地网》《钗头凤》等十几部新戏，这些剧目的编演，在闽剧界产生了很大的反响。同时尝试演出了现代戏《婚姻问题》，也深得观众欢迎。省文联对“旧赛乐”的改革很重视，每排一出新戏，都在经费上给予一定补助，为进一步改造创造了条件。鉴于“旧赛乐”各方面条件渐趋成熟，于是就在1952年将其确定为民营公助体制，改名为“福州实验闽剧团”，经过全班选举，我被选为该团团长(以后该团改为国营剧团，定名为“福建省闽剧实验剧团”，王刚为团长)，该团成立演出的剧目，便是由我和陈明锵合作编创、由我导演的《钗头凤》。

1952年10月，全国第一届戏曲观摩演出大会在北京举行，福建的观摩代表名额只有一个，省文化局指派我为代表赴京观摩。我到达北京后，大会通知我电告省文化局，要福建省组织一个20人的闽剧代表队赴会参加观摩演出，省文化局便组织了代表队，由卢令和、马宁带队赴京。这是闽剧第一次在全国亮相，参加观摩演出的剧目为闽剧新戏《钗头凤》中的“赠钗·泣别”一折，参加展览演出的剧目为闽剧传统剧目《紫玉钗》。新闽剧在观摩演出大会中得到好评，《钗头凤》获演出二等奖，李铭玉获演员一等奖，郭西珠获演员二等奖，《钗头凤》还被列为优秀剧目，被大会推荐到中南海礼堂做汇报演出，党和国家领导人毛泽东、刘少奇、周恩来、朱德等亲临观赏，毛主席、周总理还分别接见了闽剧著名老艺人林芝芳等主要演员，这是闽剧界光荣的时刻。

是年，福建省第一届地方戏曲观摩演出大会在福州举行，我因在北京观摩全国会演，未能参加。1954年8月，福建省举行第二届地方戏曲观摩演出大会，这次大会的准备，着重在对地方戏曲剧种传统剧目的发掘与整理的抢救工作。闽剧《炼印》、芗剧《三家福》等剧目就是经发掘整理而编演的优秀传统剧目(不久，福建以这些优秀剧目参加华东区戏曲观摩演出大会，分别得了许多奖)。省文化局局长陈虹对于挖掘、记录、整理传统剧目非常重视，在全省第二届戏曲会演之后，在全省发动展开对传统剧目的全面挖掘抢救工作。省戏曲研究所成立后，其主要力量都致力于此项工作，并拨出一大笔经费，雇人对挖掘出来的传统剧目进行认真的抄录，全省各剧种挖掘出来的剧目都一式抄录三份，由省戏研所保管。经过大力整理，共抄得传统剧目7000余部，至今仍是本省戏曲文化的重要宝藏。

二

现在回想起来，我从戏改中受益甚多。戏改中，我从大量的行政性工作中受到了锻炼，提高了政策水平，但更重要的是，戏改大大强化了我在戏曲方面的舞台艺术实践。我说的“受益”，不是指在名利上或权位上得到了什么，而是指通过大量的戏曲艺术实践，对戏曲艺术的学术性认识有了很大的提高。从辅导“旧赛乐”开始，多年来，我导演过几十出戏，而且不仅限于导演，还涉及所导剧目的剧本修改问题，可以说是集编、导于一身。我不仅导演过闽剧，还应邀或奉派导演过梨园戏、闽西汉剧、高甲戏、芗剧、越剧、词明戏等剧种的剧目。这样，不但熟悉了各个不同剧种的艺术风格、音乐和表演特色，而且有机会在注意不损害各剧种独特风格的前提下，促进各个剧种之间在艺术上取长补短、互为增益，同时,也培养了自己广纳勇创的艺术胸怀。这种艺术胸怀的养成，自然不是一朝一夕之功。我在“旧赛乐”担任艺术辅导员的初期，就曾犯过艺术发展中粗暴的毛病。我本来是搞话剧的，当年斯坦尼体系风行全国，我自然受到影响。那时，我对于戏曲艺术毫无认识，甚至把戏曲看成是落后的艺术。初到“旧赛乐”，我抱着“我来改你”的想法，在艺术改革中以追求真实性的戏剧观来改造写意性的戏曲，为了追求“真实”，甚至把水袖都砍掉了。这开头的改革可以说是很大胆的，我也自认为就应该这样改。但是这样的改革并不为观众所接受，有时，一场戏只卖了十几张门票，这对于我自然是一个很大的打击。现实的教训使我幡然醒悟，不能不去探究为什么会如此，并迫使我不能不从艺术上来重新认识戏曲。好在我当时比较虚心，因此转变得快：我开始从美学观上、从理论上重新学习，尽可能多地观摩戏曲传统优秀剧目，并对其潜心分析研究；通读了《古典戏曲论著集成》和大量古典戏曲剧本，凡是能到手的有关戏曲艺术的论述，都不放过阅读的机会，同时把理论研究与艺术实践相结合，把理论研究的所得运用于艺术实践。这样研究的结果，使我对戏曲艺术有了新的认识，无论在理论上还是在实践中都有所进益，可以说是戏改改变了我戏曲艺术的美学观，是戏改引导我走上了终生从事戏曲艺术研究的道路。多年来，我之所以能在戏曲艺术理论上有一些造诣，有一定的收获，并在全省戏曲创作工作中起了一定的指导作用，培养了一大批中青年剧作家，都不能不说是拜戏曲改革所赐，因此可以真心实意地说：我是戏改及其深化的受益者。

（作者系福建省戏剧家协会原副主席）