论人与文化的生命规律

厦门市闽南文化研究会  陈  耕

习总书记提出的“创造性转化，创新性发展”已经成为中华优秀传统文化传承发展工程的指导方针 。这一方针深刻地阐释了文化传承发展的生命规律，揭示了人与文化不可割裂的关系关联。

只有深刻地认识理解人与文化的关联关系，深刻地认识和理解人与文化“生生不灭”的生命规律，我们才能更好地贯彻落实“双创方针”。

人是文化的创造者，但人同时又是文化的创造物。文化即人，人即文化。文化和人一样，是世代传承、生生不灭的生命体。那么生物学中的生命规律，是否有助于文化规律的探索呢？

生物学告诉我们，自然界中凡有生命的物体，包括植物、动物和微生物三大类，统称为生物。生物有两个规律：一、生物的个体都进行物质和能量代谢，即新陈代谢，使自己维持生命，并得以生长和发育；二、生物都按照一定的遗传和变异规律进行繁殖，使种族得以繁延和进化，即自我复制。

新陈代谢和自我复制是生物最重要的特征，也是最基本的生命现象，生命规律。

生命的新陈代谢有两个过程，其一将从食物中摄取的养料转换成自身的组成物质，并储存能量，称为“同化作用”或“组成代谢”；其二，生物体将自身的组成物质分解以释放能量或排出体外，称为“异化作用”或“分解代谢”。

生命的运动过程，就是一方面不断地汲取外来的养分，转换成自身新的组成物质；一方面不断地分解旧的组成物质，并将其排出体外。生物学告诉我们，当同化作用超过异化作用时，机体的体积和干重逐渐增加，这由于细胞的分裂而数目增多，同时由于细胞合成大量原生质而容量加大。生长通常伴随着发育过程的细胞分化和形态建成。有机体或器官的生长速度呈倒“U”形曲线，开始生长缓慢，继而生长加快直达高峰，以后生长停滞。至衰老期，由于分解超过合成，机体和器官甚至萎缩。新陈代谢失调会产生疾病。新陈代谢一旦停止，生命也就终止。①

    可见，新陈代谢决定了生命的生长与衰亡。任何一个生命体的生命力，取决于它的新陈代谢能力，善于吸收外来营养，并善于转化为自己的组成物质，它一定蒸蒸日上。如果“分解超过合成”，旧的组成物质不断老化、分解、流失，而新的营养无法吸收，或吸收了无法分解，就只有走向衰亡。

    复杂生命体的新陈代谢实际上包含了三层意思。其一，复杂生命的成长，不是一个细胞由小到大的生长过程，而是旧细胞不断分裂死亡，新细胞不断生成生长的过程。小孩子的成长，并不是孩子的小细胞，长成大细胞。而是体内旧细胞不断地死亡，新细胞不断地生成。人在儿童和青少年时期，新陈代谢旺盛，新细胞的生成，大大超过了死亡的旧细胞，人就长大了。到老年，体内的新陈代谢功能衰退了，旧的细胞越死越多，新的细胞生得越来越少，人就衰老了。最终，新陈代谢完全停止，生命也就结束了。这是辩证法，是世界一切生命的规律。

    世界上已知的任何生物都有其孕育、形成、成熟和衰亡的生命过程，这正是生命最基本的形态。如果我们承认文化也是一个生命体，那么生物生命的规律是否也被文化生命所遵从呢？

    中华文化自古而今，从无到有，从小到大，数千年演变成今日的博大精深，正是一代代文化细胞的生成和积淀。从思想文化、制度文化到物质文化，每一个时代都在不断更新。而曾经停滞的新陈代谢，僵化的细胞，也曾致中华民族濒于危亡。但在惊醒之后，在汲取新的营养后，日新月异加快了细胞的更新换代，从“最危险的时刻”走向开天辟地的新时代。

    了解歌仔戏历史的人都知道，歌仔戏从最初的形态到最终走上剧院的舞台，曾经历过“落地扫”、“半暝反”、“杂菜戏”和“正班”、“大戏”四个阶段，十分典型地表现出一个文化个体生长的历程。

早年的歌仔戏被称为“落地扫”，这是歌仔戏原始细胞。因为它是踩街游行中或庙会祭祀时，在马路上、庙口埕的地面上做表演，观众四面团团围观，没有舞台，演员就在地上表演，被称为“落地扫”。这时它所表演多是一些折子戏，一些小生、小旦、小丑的“三小”戏。

其后，这个细胞开始分裂了，从一个折子，变二个、三个折子，从一个小戏，变成可演三、五个、七、八个的小戏，慢慢成熟了，也能演一些大戏了，但还是一些业余戏班，往往只能等职业戏班演到下半夜歇鼓时，他们才跳上台去演。因其腔调来自民间歌谣，通俗悦耳，耳熟能详，又新鲜活泼，也能召唤观众，便称其为“半暝反”，意即下半夜才锣鼓喧天在舞台造反。

再往后，职业戏班看到“歌仔调”居然如此吸引观众，也开始学习演歌仔戏，并将业余歌仔戏班的佼佼者拉入职业戏班。但当时职业戏班多为“南管戏”、“北管戏”、“车鼓戏”，要转换全部演唱“歌仔戏”并非一时可行。那时戏班一天至少要演两场，即下午场和晚上场，于是戏班就出现“日唱歌仔，夜唱南管”，或是“日唱车鼓，夜唱歌仔”的情形。有的戏班更是一出戏里，有的唱北管调，有的唱歌仔调，观众称其为“杂菜戏”、“杂菜班”。

后来歌仔戏吸收其它剧种的营养，逐渐成形。到20世纪20年代，这些“杂菜班”变成专唱歌仔调的歌仔戏班进入台湾的戏院演出。在舞台演出中歌仔戏汲取了京剧、闽剧的剧目、身段和舞美，形成为一个行当齐全，行头鲜艳的大戏班。先在台湾的戏台站住脚，又渡过海峡来到厦门、闽南，倾倒闽南观众，风靡一时。这时人们就称其为“正班”，而那些业余、半业余的歌仔戏班则被称为“土班”。

    从“落地扫”、“半暝反”、“杂菜戏”，到“正班”，可以看出歌仔戏成长过程，也从中看到歌仔戏旧细胞衰亡扬弃和新细胞的发育与生长。

    新陈代谢的规律告诉我们，新陈代谢就是生命个体内部与外部能量的不断交换。任何一个复杂的生命，都是一个耗散结构。新陈代谢使它每时每刻都在进行生命运动，都在不断地消耗能量、分裂新细胞。但能量从何而来？它必须不断地汲取外界能量。这正如一个人每天要劳动、读书、休闲、睡觉，都在不断地消耗自身的能量，也要吃饭、喝水，不断从外界补充新的能量。直到有一天，补充的能量赶不上消耗的能量，人就开始消瘦、生病，最后死亡。旧的能量消耗，产生不平衡，补充新能量，达到新的平衡，任何生命体的生命活动，便是如此周而复始的循环往复。

    文化同样也需要不断地补充能量，不断汲取外部的营养。

    以闽南歌仔为例。闽南人的“歌仔”是一个非常模糊宽泛的概念。从文学的范畴讲 ，“歌仔”指的是闽南方言口传文学中的各种民谣。无论是作为歌唱的民歌，或作为念诵的童谣，都成为“歌仔”。从音乐的范畴讲，“歌仔”则泛指闽南音乐中比较通俗的歌曲，比如儿歌叫婴仔歌仔，采茶山歌叫采茶歌仔，渔歌叫行船歌仔。“歌仔”的“仔”，在闽南方言中原本带有比较轻视的意思，比如小孩叫“囝仔”，大人就不能叫“大人仔”。同样的，对南音，闽南人就称为“曲”，不会叫成“曲仔”。这是因为早年的南音曲高和寡，讲究的是幽雅清和，一般为官宦士绅人家所专有，普通的平民百姓如果不是有特殊的背景，并不容易学习和掌握。歌仔则不同，就是乞丐也可大唱其乞食歌仔，通俗易学。因此，“歌仔”有时又用来泛指除南音、北管之外的所有其它闽南音乐。

    歌仔在闽南传唱千年，又随着闽南人在明清时期“过台湾”，传到了台湾。歌仔传入台湾，到了新的环境，接触到新的音乐因素，有了新的生活，开始发生新的变化。

    首先在内容上，出现了反映台湾百姓生活的歌仔。如《看牛歌》，描写一位离开父母替人打长工看牛的年青小伙，一年十二个月的辛苦艰难。又如反映渡台艰辛的歌仔，则唱逼：“晕船吐出青黄胆，睡在船中病一般。顺风想送都容易，三日两夜过台湾。”

    除了内容之外，在音乐上也发生了一些变化。

    早期闽南歌仔的音乐曲牌主要有五空仔、四空仔、倍思仔、杂咀调以及取自南曲的“番婆弄调”和各种民歌小调。其中四空仔可视为代表性曲牌，它对台湾七字调形成的重大影响是众所公认的，甚至有“四空仔阳关”为“台湾七字调的前身”之说。但是，如果简单地认为“台湾七字调”就是“四空仔”，那显然就忽略了歌仔传入台湾后，吸收新的音乐因素再创造的过程。

    海峡两岸研究歌仔戏音乐的学者们都注意到，“四空仔”的徵调色彩和七字调的羽调式之间，必有一个演变的过程。并且，差不多所有做这项“七字调”成因课题的学者，都认为这种转变同“七字调”产生之前就已在台湾存在的羽调系统民歌有关。这就产生了一个问题，即徵调色彩的闽南歌仔，传到台湾，怎么会产生出羽调系统的民歌？

    早期渡台的闽南人，由于清政府严禁携眷，男性占绝大多数。男人们到了台湾西海岸，同原住民中的平埔族混居杂处，相当一部分只能娶平埔族的姑娘为妻。清治以后，大批的汉人移居台湾。平埔人因着汉服、袭汉姓、行汉俗、操汉语，再加上通婚，至19世纪末，已基本汉化。而他们对音乐的天赋和爱好也就带入台湾的汉族之中；他们的一些歌谣也就融入台湾的闽南歌仔中。许常惠在其《台湾音乐史初稿》中说：进入清代，平埔族受外来强势汉族文化的影响，一方面逐渐失去生活中歌唱的传统，另一方面，音乐也开始汉化，只有在祭祀中保存其少数传统音乐。光复后保存的少数平埔族的音乐，声乐曲调接近汉族系统，例如；五声音阶或六声音阶，器乐变为汉族鼓吹乐。这是受强大汉族文化的影响而产生的无可抗拒的蜕变。因此今天仅存的平埔族歌谣，大多改为闽南歌词。平埔族音乐与汉族融合的过程中，一方面，平埔族音乐受到汉族的影响，逐步汉化；另一方面，汉族音乐在这一过程中也不可能不受到影响。由于许多平埔族的歌谣“改为闽南语歌词”，实际上已经很难分清这两种歌谣，它们彼此已融合为一了。可见闽南歌仔在传入台湾后，在闽南人与平埔人的融合过程中，大量地吸收了平埔族音乐的营养。

    闽南歌仔传入台湾后还吸收了客家音乐的营养。

    几乎与闽南人把“歌仔”带到台湾同时，客家人也把客家山歌带到了台湾。客家山歌的词和曲，都非常丰富多彩，它是客家人最主要、最具特色，也最为吸引人的艺术代表。它纯朴自然，通俗上口，兴之所致，脱口而出。客家山歌传入台湾后，受到闽南歌仔的影响，也有新的创造。如客家“渡台悲歌”描述一个客家青年听信了“客头”之言，偷渡来到台湾，艰难备尝。其表现内容，有了新的突破。除了山歌，客家人还带来了“采茶”。采茶是一种歌舞小戏，流行于我国南方许多省份，特别是客家人居住的湘粤赣闽等地。传入台湾后，俗称采茶或采茶戏、相褒或相褒戏。由于采茶的演员只有生、旦、丑三人，又称为“三角采茶”。客家人到台湾，形成许多聚族而居的客庄，不少也与闽南人混居。彼此往来，这样客家山歌也就传入闽南人口中。早期著名的歌仔戏艺人赛月金，就能唱《客人山歌》，只不过是用闽南话来唱。学者的调查研究证实，客家山歌对台湾闽南歌仔是有影响的。

    由此得出结论：闽南歌仔传入台湾后，在新的生存环境中，汲取了平埔族音乐、客家音乐的营养，在内容上和音乐上都发生了一些变化，产生了许多新的、羽调色彩的闽南语歌仔，丰富了闽南歌仔的色彩，也增强了闽南歌仔的生命力。为了区别产生于闽南的歌仔，后来人们称之为台湾“本地歌仔”。

    20世纪20年代，台湾的“本地歌仔”风靡海峡两岸的台湾和闽南。这时，大陆的新文化运动使很多青年学习了西方的音乐，简谱、五线谱、和声、对位、钢琴、小提琴开始进入闽南人的文化生活，尤其是厦门这个中国最早的对外通商城市。当时台湾在日本统治下，日本是东方较早学习西方文化的国家，也把西方音乐带到了台湾。于是两岸闽南人就开始汲取西方的音乐营养，来创作新的歌仔。1929年，台湾出现了一首闽南语新歌《乌猫进行曲》。1931年1月，《台湾新民报》也发表了赖和作词、李金土作曲的闽南语新歌《农民谣》。1932年上海联华影业公司出品的电影《桃花泣血记》输入台湾，为扩大宣传敦聘詹天马作词、王云峰谱曲，创作了闽南音乐史上第一首闽南语新歌《桃花泣血记》。接着，台湾出现了几位才华出众的闽南歌谣作曲家，其中最著名的当数邓雨贤、陈达儒、姚赞福、苏桐和周添旺。他们创作的许多歌曲，如《望春风》、《雨夜花》、《心酸酸》、《农村曲》等在闽台民间家喻户晓，却在很长时间里无人知道词曲作者，只把它当做民间歌仔传唱。1933—1934年，哥伦比亚唱片公司录制了邓雨贤谱写的《望春风》、《雨夜花》、《四季谣》和《月夜愁》。借着唱片，闽南语歌曲就流传更广了，不仅影响了后来台湾的音乐，也流传到大陆和海外有闽南人居住的地方。

    台湾光复后，闽南语创作歌谣又一次迎来高潮，流行较广的有杨三郎的《望你早归》、《黄昏再会》，许石的《台湾小调》、《安平追想曲》，张邱东松的《烧肉粽》，吕泉生的《杯底不可饲金鱼》等。不过，杨三郎、吕泉生都留学日本，他们的曲调有浓厚的日本风味，从乡土音乐角度而言，学界有不同看法。

     到了20世纪60年代，西方的现代流行音乐、流行唱法、电声乐器传到了台湾，闽南歌仔又一次吸收外来营养，创作出了《天黑黑》、《爱拼才会赢》、《再会啦，心爱的无缘的人》、《车站》、《伤心酒店》等闽南语现代流行歌曲。邓丽君、刘福助等歌星的演唱更使闽南语现代流行歌曲风靡一时，又一次展现了音乐、艺术、文化新陈代谢的力量。

一个闽南歌仔，在近三百年间，由于不断汲取了不同的文化营养，激发出新的文化能量，产生了台湾“本地歌仔”，“新歌仔”，“闽南语流行歌曲”。不管怎么变，都是用闽南语演唱的闽南歌曲。一代有一代的模样，既传承了传统，又是在汲取外来营养之后的发展。

相反的情况，那些不能汲取外部能量补充自己，创造新的细胞，维持新的平衡的文化，也难于得到新的发展，势必慢慢地衰竭、枯萎。

    生命的另一个规律是自我复制。自我复制指产生与自身相同的新个体，以绵延种族。②

生命是有周期的，生命个体的生命周期虽然各有不同，但总是有生有死，绝不会万寿无疆。生命的延续，靠的是繁衍后代，才能生生不灭

文化也是如此。以中国戏曲为例，谁见过戏曲呢？戏曲是一个抽象的概念，我们只见过京剧、越剧、歌仔戏••••••。就好像我们没有见过人，只有见过张三、李四、王二麻子。

但是京剧诞生至今才二百多年，越剧、歌仔戏更不过百年。然而中国戏曲自唐宋至今已有一千多年历史。从宋金院本、南戏到元杂剧，到明传奇，再到清以后的地方戏曲，中国戏曲传衍了好几代。元杂剧曾是多么辉煌，关汉卿被誉为与莎士比亚同样伟大的戏剧家。然而，今天谁还看到元杂剧？除了案头的剧本，当时的唱腔无人听过。从剧种来讲，元杂剧已经消亡，但是，它的生命基因还留存在后来的诸多剧种如京剧、越剧、歌仔戏等等当代戏曲中。

    闽南戏曲的传衍也是如此。八百年前闽南人创造了“乞冬戏”，五百年前创造了“泉潮雅调”、“潮泉腔”，二百年前创造了高甲戏，一百年前创造了歌仔戏。虽说一代有一代的戏曲剧种，但其文化基因却在代代创新的剧种中传留下来，所以永生。

    如同我们血管里流淌着父母的血，我们的肌体里遗传着父母的基因，在文化的生生不灭之中，同样有文化血脉，文化基因的传承。它不是简单的毫无关联的生死更替，而是一种基因血脉的延续和发展。如中国戏曲“以歌舞演故事”宗旨从未被改变，改变的只是不同时代流行不同的声腔，不同的歌与舞。关汉卿的《窦娥冤》至今还在演，不同剧种都会有不同的诠释和表现。厦门歌仔戏剧团2009年排演的《窦娥寃》，唱的当然不是元杂剧的声腔，灯光舞美、身段表演当然也是当代歌仔戏，但故事没变，人物没变，为底层弱势小人物鸣冤叫屈的精神没有变，以歌舞演故事的宗旨没变。

文化个体，无论是物质文化、制度文化、思想文化都是有生命周期的，同时也在不断的发展变化之中。我们现在不会再住过去的老房子。闽南的蚝壳厝很有历史价值，但随着社会的发展，今天的大多数人不可能再住回那样狭小的空间中去。现代人要过现代生活，要有通风、采光、卫浴以及电器等现代化设备，所以今天的人不可能再住回以前的蚝壳厝。就是现今金门流行把闽南大厝改成民宿，也要进行改造使其适合现代的居住要求。居住方式的变化，是物质化了的住屋生命周期的更迭。即使像婚庆礼俗这样相对稳定的民间习俗，也在不断变化之中。从上世纪五十年代到本世纪的头十年，闽南的婚俗至少有过五、六次较大的变化。传统的古典婚礼，采轿迎娶、拜堂成亲，除非特意为之，今已不多见，代之以汽车婚纱、宾馆宴客，形式虽有不同，寓意却仍同样。

   “敬天法祖”是中国传统文化的核心观念，但在今日，＂敬天＂就不再是迷信式的祈天佑福，而是表达人类对大自然的敬畏、感恩和珍惜；＂法祖＂也不是一味的遵循祖宗成法，而是对传统文化的礼敬保护、客观分析、科学传承。

    以新陈代谢和生命传衍来理解和考察一个地方文化，需要一个较长的时间段（数十年或数百年），才可能诊断它在历史长河中细胞的更新换代，物种的兴盛衰退；了解这一文化的生命活力，它的昌盛或它的衰危，它欠缺什么营养，需要什么样的环境维生。

    文化生命如同生物生命，从内部的细胞，个体的生命，到种群的延续，文化生命的过程无不遵循生命运动的规律——新陈代谢和自我复制，只有遵循这两条规律，文化才能生机勃勃、生生不灭。

    当然，任何一种文化要实现新陈代谢和自我复制，绝非轻而易举，它必须具有以下几个条件。

    第一，文化实现新陈代谢的前提之一是开放。任何一种文化在它发生发展的整个生命过程中，如同人一样，必须不断消耗旧的能量，吸收新的能量。因此它必须开放自己，使自己始终与外界保持能量的交换和补充，不断吸取他者文化、历史文化和大自然的营养。比如一个剧种、一个剧团， 它必须不断地排演新剧目，长年不断地演出，不断唤起观众观剧的热情。它的演出就是在消耗自己的能量，它的排练、创新剧目，就是在不断补充新的能量。它的演出，依赖于观众。有生命力的、生机蓬勃的剧团总是有演出订单、有票房、有观众。如果它没有新剧目，或者它的演出不生动、不好看，观众不来了，它和外部的联系就断了。要保持这种不断的联系，就必须不断排练好看的、观众喜欢的新剧目。要排练新剧目，它就要有新剧本、新唱腔曲牌、新的舞台美术、新的表演形式，甚至新的演员。这时，无论是传统的老戏新编，还是从别的剧团移植，或者请戏剧作家重新创作，总之，必须开放自己，汲取新的营养，否则就会走向衰危。过去有“一个剧目救了一个剧种”的说法，实际上是深刻地说出了文化物种的生机在于新陈代谢。而新陈代谢的前提是开放自己，吸纳新营养，创造新细胞。开放包容是所有文化维持新陈代谢，保持生命活力的前提。

    第二，文化要保持新陈代谢的关键是自身的能力，包括吸收营养的能力，排泄渣滓的能力和用营养制造新细胞的能力。“一个剧目救了一个剧种”，它必须是一个像《十五贯》这样的好剧目，你拿了人家的剧本，或者请剧作家新创作一个剧本，你还得有本事把这个剧本排出来。而且要排得好看，观众喜欢。我们见过许多新剧目，投资不小，花时不少，排出来以后，观众摇头，演员泄气，一场两场就收摊，剧团元气大伤。这就是一个能力的问题。有时是创作的剧本不理想，一剧之本站不住，再好的质量，再大的投资也不行。这是剧作家的能力问题；有时是剧本虽好，但不对这个团的戏路，或是导演、作曲、舞美、演员动力不足，好本也排砸了，这是剧团的能力问题。所以，光知道要新陈代谢还不行，还要看新陈代谢的能力，能消化能吸收才能创造出新的细胞，新的好戏。

    文化的自我复制同样也必须二个条件：

    第一，文化要保持自我复制，实现生生不灭的前提同样是开放。生物的人通过异性交配实现自我复制，而且在人类发展的初期，就了解到近亲繁殖对人类健康发展的危害。在中国古代，很早就有五服之内不得通婚的族规。随着生物学研究的发展，人们更进一步了解到“杂交优势”。自我复制，有遗传，也有变异。使自己的后代更健康、更聪明、更出色是人类与生俱来的共同愿望。闽南的谚语里就有：“一代大新妇，三代大子孙，一代娶矮某（妻），三代出矮鼓（父母的体格会影响子女的身体）。”

    文化的自我复制，同样存在近亲繁殖和开放择偶的问题。文化的封闭禁锢、近亲繁殖，导致一代不如一代直至衰亡的例子，可以说俯拾皆是。闽南过去有一个十分流行的剧种叫“打城戏”，当时叫“师公戏”、“和尚戏”。它多在闽南七月普渡或是亡灵祭日时演出，剧目多为《目连救母》、《李世民游地府》之类。这一剧种是从道士的仪式中发展起来的，后来和尚也加入了。这个剧种解放后由于破除迷信，市场大大萎缩，最后仅剩一个戏班，到文革中也散了。文革后，一个道士世家又拉起了一个“打城戏”班，也风光了几年。但是仅此一家，难有交流，后继传承也只能单亲繁殖，徒弟只有几个，却是一代不如一代，随着老艺人的年迈体衰，这个剧种终于淡出了戏剧舞台。

    而同样是“天下第一团”（即仅此一团）的泉州梨园戏，因历史传承悠久，有戏剧活化石之称，受到观众喜爱，也得到政府支持。剧本创作、舞台美术、作曲等相关创作人员，陆续进入专业戏剧学院、音乐学院学习，现代艺术精神融入传统剧种之中，数十年不断创作新剧目，精彩纷呈，始终保持着自己的强健生命力。

    第二，文化要实现良性的自我复制，关键同样是能力。自我复制，用通俗的话说，就是生孩子。要生孩子，就要有生育能力。生育能力是创造新生命的能力。老祖宗早就说过，“不孝有三，无后为大”。＂无后＂就是断根绝种。从文化的角度来看这句话，实在是振聋发聩。文化是有生命的，有生命的东西必定有生也有死。死而无继，就是绝后，文化同样会断根绝种。所以创造文化的生命能力，对于每一代人来说，都是不可忽视的。

    但是，文化自身无法实现新陈代谢和自我复制，只有人才能能动地实现文化的新陈代谢和自我复制。

    文化的开放，是人的思想观念的开放。人的思想不开放，就没有文化的开放。中国的积弱积贫，就是明清两代皇帝的闭关锁国，“片板不许下海”，最终是丧权辱国。改革开放，是从解放思想开始。人的思想禁锢解放了，人的眼光、人的胸怀才可能开放。

    文化的开放，有两个路径。一是空间的开放，一是时间的开放。完全的开放，既是空间的全方位开放，又是时间的全方位开放。改革开放以来，我们相对重视空间的开放，对世界各种文化，主要是西方文化持比较开放的态度；却一定程度地忽略了在时间路径上对传统文化的开放。甚至把中国的落后，全部归咎于传统文化，对其采取了轻视、忽视和漠视的态度。直到进入新世纪，这种情况才有所改变。

    文化新陈代谢的能力、自我复制的能力，同样在于拥有这一文化的人，这一文化群体的文化创新意识和文化创造能力。

    德国哲学家卡西尔（Ernst Casslier1884-1945）在其影响深远的《人论》中全面考察了人类文化的各种不同的表现形式——神话、宗教、语言、艺术、历史、科学等等，得出结论说，人主要是通过他的象征活动而表现其特点的；人类的全部文化都是人自身以他自己的符号化活动所创造出来的产品；人是文化的动物。③他提出，对人的研究，必须从对人类文化的研究着手，因此，一种人的哲学，也就必然应该是一种文化哲学。人只有在创造文化的活动中，才成为真正意义上的人，也只有在文化活动中，人才能获得真正的自由。④卡西尔进一步认为，人是符号的动物，即能利用符号去创造文化的动物。人与动物的根本区别在于：动物只能对“信号”做出条件反射，只有人才能把“信号”改造成为有意义的“符号”。人类的全部文化都是人自身以他自己的符号化活动所创造出来的产品。⑤卡西尔的观点，后来被美国人类学家克罗伯（A. L. Kroeber，1876-1960）进一步发展为影响广泛深远的符号—文化学派。

    尽管卡西尔的观点有其片面的地方，但他关于“人只有在创造文化的活动中，才成为真正意义上的人，也只有在文化活动中，人才能获得真正的自由”的观点，获得学术界普遍的认同。

    德国当代文化人类学家兰德曼进一步发展了卡西尔的观点，他提出：（1）我们是文化的创造者；（2）同时我们又由文化所产生。这是一个“伟大的因果循环体系”：我们决定文化，文化塑造我们。从文化的角度来看，首先是个人的创造力，它是文化产生的前提；从个体的角度来看，每个人首先为文化所决定，而后他或许能成为文化的创造者。⑥在阐述了“人是文化的存在”的论点之后，兰德曼进一步指出：人是历史的存在，人是传统的存在，人是社会的存在，深刻地描述了人与文化的关系，人的文化创造力的来源。兰德曼认为，在历史发展过程中，人创造的不是抽象的文化，而是多种文化；同时正是在历史中人给了自己无限多样的不同形式。因此，人的文化性本身包含了历史性。在人之中固有的和先验的绝不是某种先定的文化规范，而是一种指向文化并作用于它的能力，或者说是一种人永不枯竭的创造文化的能力。这种能力既不为外在的需要所限制，也不为原来的目标所限定，它是变化着的，不能预先确定其活动范围，也不能在量上限定它的内容。虽然各种文化可能受个体气质的感染，甚至受地理气候的影响，但文化不是内在因素对外在条件消极被动的反映，相反，文化是一个自由的创造。这就是人高于历史、决定历史的力量。我们创造文化的自由被束缚在历史之中。我们不仅模仿着历史环境中一切文化的产物，而且我们所创造的文化必然带有历史的风格。历史发展是一种多元化并存的样式，而在一定历史中形成的文化也必然是多元化的风格，这两者决定了人的存在的无限丰富性，以及变异性和永恒性的双重特征。人所创造的文化现象是历史的，文化创造的中心——文化创造者本身是永恒的，人的未定型和可塑性、人的自我教育的使命是永恒的。⑦

    兰德曼的理论充分阐述了人是文化的创造者，又是文化的产物者。人在创造文化时，受制于历史，受制于传统，受制于社会。但人类的历史充分证明，人可以超越历史、超越传统、超越社会不断创造出新的文化、新的历史、新的传统和新的社会。

    在这个意义上我们确认：人是文化的创造者，是文化新陈代谢、自我复制、生生不灭的原动力。一个区域(地方)文化的生存发展状况，取决于该文化区域的人对文化的认识、态度和文化创造意识、创造能力。

    人不但可以推动自身文化的新陈代谢、自我复制、良性循环；人也可能造成自身文化新陈代谢能力衰退，生育能力退化，甚至完全性无能而断子绝孙。

   无论是物质文化、制度文化、精神文化；无论是显形的文象，还是潜藏的文脉，哪一样不是人类的创造？文化的生存发展环境，无论是政治、经济、人文、语言环境，哪一样又不是最终取决于人的意志和努力？即便是地理环境，也随着人越来越多地掌握了科学技术，而带来越来越惊人的对环境的改造力和破坏力，甚至不可逆转地改变了人类自身的生存环境。

毫无疑问，无论是文化物种的创造，文化生命的延续，还是文化环境的缔造，人都居于主导的中心地位，是最关键的、决定的因素。

我们必须深刻理解习近平总书记关于必须坚持以人民为中心的发展思想，特别是多次深刻指出要“不断促进人的全面发展”的指示。在地方学研究中，使 “人”成为一个最应首先关注的中心议题；使“人即文化，文化即人”，人与文化是共生的生命体成为普遍共识，。

注释：

①（《生物学辞典》）

②《简明生物学词典》，冯德培  谈家桢  王鸣岐主编，上海辞书出版社，1983年6月版，P360。

③（覃光广、冯利、陈朴主编《文化学辞典》，中央民族学院出版社，1988年，第249页）

④（覃光广、冯利、陈朴主编《文化学辞典》，中央民族学院出版社，1988年，第6页）

⑤（见恩斯特·卡西尔着，甘阳译：《人论》，上海译文出版社1985年12月版。

⑥（覃光广、冯利、陈朴主编《文化学辞典》，中央民族学院出版社，1988年，第24页）

⑦（覃光广、冯利、陈朴主编《文化学辞典》，中央民族学院出版社，1988年，第24-25页）